CINEMANIA | سینمانیا

2022-09-13 18:53:07 ‍مردی که معتقد بود فیلم باید اول و وسط و پایان داشته باشد اما نه لزوماً به همین ترتیب، حالا زندگی‌اش را بر مبنای همین ایده به پایان رسانده است. او که پنج دهه پیش از این، شکوهمندانه، پایان سینما را اعلام کرده بود سرانجام با مرگی خودخواسته در ماهیت طول عمر تردید افکند. حالا ما مجبوریم، علاوه بر حرف‌زدن درباره‌ی رادیکالیسم مسحورکننده در متن فیلم‌های او، از شیوه‌ی مرگ متهورانه‌‌اش نیز سخن بگوییم. او زمانی که با اولین نشانه‌های ناتوانیِ حرکتی مواجه شد تصمیم گرفت به زندگی‌اش پایان دهد، همانند دُلوز ــ‌فیلسوفی که گدار پای ثابت صورت‌بندی‌های فلسفی‌اش بود‌ــ که چون از درمان بیماری ریوی مزمنش ناامید شد خود را از پنجره‌ی آپارتمانش بیرون انداخت تا، به قول سایمون کریچلی در کتاب فیلسوفان مرده، حتی شده لحظه‌ای شش‌هایش را از اکسیژن هوا پُر کند. اگر دلوز به تعبیر خودش گوزن کوهی بسته‌شده‌ای به دستگاه اکسیژن بود که دیگر نمی‌توانست سخن بگوید، گدار در اواخر عمر همچون عقابی بود در آستانه‌ی از کف‌دادنِ توانایی شکار، عقابی که غریزه‌اش حکم می‌کند اگر خود نتواند شکار کند به گوشتِ حاضر و آماده نیز لب نزند تا بمیرد، چون غذایی را که پنجه برای شکارش رنجه نکرده باشد در شأن خود نمی‌داند. این شبیه به همان توصیفی است که مشاور حقوقی گدار از قول او درباره‌ی امتداد وضعیت جسمانی‌اش در روزهای آخر ابراز کرده است. گدار نیز امتداد حیات در عین ناتوانی جسمانی را چیزی دور از شأن خود می‌دید و همچنان‌که پایان‌های ناگهانی خصیصه‌ای بنیادین در سینمای گدار محسوب می‌شود، با پایان‌دادن غیرمنتظره به زندگیِ خود، نسبت زندگی و فیلم‌هایش را به سطحی فراتر از آنچه تاکنون پرداخته شده بود رساند: فیلم همچون زندگی و زندگی همچون فیلم؛ گویی در نهایت پس از سال‌ها مجادله با هم‌سنگر قدیمی و دشمن سال‌های بعدش، فرانسوا تروفو، گدار مُهر تأییدی زده باشد بر هم‌ارزی مؤمنانه‌ی فیلم و زندگی.
زمانی منتقدی نوشته بود دو هنرمند را می‌شناسد که با کنار هم گذاشتن زندگی و آثارشان می‌توان کلیت قرن بیستم را شرح داد: بونوئل و البته برتولت برشت. این ادعا اکنون ضلع سومی هم دارد: ژان‌ـ‌لوک گدار، با این تفاوت که باید قرن بیست‌ویکم را هم به قرن بیستم علاوه کرد.

@CineManiaa | سینمانیا Open / Comment

2022-09-10 19:17:26 □‍ معمای رئالیسم
ری برسیه
ترجمه‌ی سروش سیدی

فلاسفه‌ی پساکانتی، علی‌رغم تمام تفاوت‌های‌شان، بر سر یک عقیده‌ی بنیادین اشتراک داشتند: این که تصور جهان فی‌نفسه، مستقل از نسبت ما با آن، تصوری مهمل است. واقعیت ابژکتیو باید ضمانتی استعلایی داشته باشد، چه توسط آگاهی محض، چه توافق بیناسوبژکتیو، و چه اجتماع عاملان عاقل؛ بدون چنین ضمانت‌هایی، واقعیت ابژکتیو بدل به وهمی متافیزیکی خواهد شد. یا برای کسانی که واژگان «منسوخ» دکارتی ناظر به «بازنمایی»، «ثنویت سوژه/ابژه» و معرفت‌شناسی به صورت عام را به سخره می‌گیرند و رد می‌کنند، پیش‌شرط انتولوژیکی معقولیت مدعیات علمی فوق عبارت است از نسبت پیشانظری ما با جهان، چه در مقام دازاین و چه «زندگی». پس جای تعجب نیست که فلاسفه‌ی پساکانتی مرتّب این قسم مدعیّات علمی راجع به جهان را نشان انتزاعات بی‌ارزشی می‌دانند که معنای آن‌ها خود در گرو این نسبت فروبازنمایانه یا پیشانظری بنیادین با پدیدارهاست. در نظر این فلاسفه، همین نسبت با جهان (دازاین، اگزیستانس، زندگی) است که شرط اصلی ظهور تمام پدیدارها را تشکیل می‌دهد، از جمله آن پدیدارهای نیاکانی‌ای که در گزاره‌های فوق می‌بینیم. در نتیجه اگر تصور جهان فی‌نفسه، قلمرو پدیدارهای پایدار مستقل از نسبت ما با آن‌ها، اساساً قابل‌تصور باشد، تنها می‌توان در مقام چیزی فی‌نفسه یا نوعی «برای ما»ی مستقل به آن اندیشید. این دوکسای حاکم بر فلسفه‌ی پسامتافیزیکی است: آنچه بنیادین است نه جوهری است شیئیت‌مند، نه سوژه‌ای شیئیت‌یافته، بلکه نسبت بین تفکر ابژه‌نشدنی و هستی غیرقابل‌بازنمایی، تناظر اولیه‌ یا «تعلق متقابل» لوگوس و فوزیس که همزمان دو طرف تعلق یا تناظر را وحد می‌بخشد و متمایز می‌کند. این تقدم نسبت‌مندی در فلسفه‌ی پسامتافیزیکی ــ‌که نشان آشکار آن اشتغال این فلسفه به «تفاوت» است‌ــ بدل به نوعی ارتدکسی شده است که سخت مزوّرانه است زیرا تظاهر می‌شود که ابداعی ژرف در پس آن نهان است.

[ ادامه ]

■ www.apparatuss.com
■ @apparatus_channel
■ instagram.com/apparatus.insta Open / Comment

2022-08-19 22:32:19 اگر تابلوی تبرداران برای بروتوس جسد پسرانش را می‌آورند، اثر ژاک لوئی داوید، دفاعی غرّا از جمهوریت است، پرده‌ی اجساد برادران دی ویت، اثر نقاش هلندی ژان دی‌بائن، مرثیه‌ای‌ست کوبنده برای آن. نقاشی اخیر، که درست صد سال پیش از نقاشی داوید خلق شده، اجساد مثله‌شده و آویزانِ برادران دی ویت را مدتی پس از خلع‌شدن‌شان از قدرت و سقوط دولت‌شان نشان می‌دهد.
مشهور است که واقعه‌ی اعدام برادران دی ویت به‌دست مردم سلطنت‌خواه لاهه، آن هم به‌رغم رأی دادگاهی که حکم به تبعید یوهانس (نخست‌وزیر پیشین هلند که قدرت‌گیری‌اش عملاً دودمان اورانیه‌ناسائو را سال‌ها به حاشیه رانده بود) و برادرش کورنلیس داده بود‌، چنان دوست نزدیکشان، ژان دی‌بائن، را تحت‌تأثیر قرار داد که او را واداشت، به‌منظور ثبت این توحش، عادت کسل‌کننده‌ی نقاشی پرتره را که در آن استاد بود ترک گوید و این پرده‌ی اساساً گزارشی را برای آیندگان بکشد. او پیش از این، سه بار در برابر برادران دی ویت (دو بار در برابر یوهانس و یک بار در برابر کورنلیس) ایستاده بود تا چهره‌ی آن‌ها را نقاشی کند. یکی از این پرتره‌ها که یوهانس جوان را، که تازه به مقام فرمانداری شهر دورِدرِخت رسیده بود، در پیش‌زمینه‌ی شهر نشان می‌دهد از دو تای دیگر مشهورتر است. اما دی‌بائن این بار در برابر وحشتناک‌ترین صحنه‌ای که در طول زندگی اشرافی‌اش به چشم دیده بود ایستاد تا از آن دو، که شکنجه چهره‌ای برایشان به‌جا نگذاشته بود و امحا و احشای بدنشان بیرون ریخته بود، نقاشی بکشد: پرتره‌ی بی‌چهرگان، جمهوریت بی‌چهره... .
اگر در نقاشی عظیم داوید، کشته‌شدگان (پسران بروتوس که برای براندازی جمهوری و احیای سلطنت تلاش کردند و درنتیجه پدرشان بروتوس، از رهبران روم، برای حفاظت از جمهوری، دستور مرگ آن‌ها را صادر کرد) تا حدودی از میزانسن نقاش حذف شده‌اند ــ‌چراکه درنهایت آنچه برای داوید اهمیت داشته نشان‌دادن بی‌قراری خاموش و ظاهری بروتوس بوده که تنها و متفکر در گوشه‌ای نشسته و، درعین‌حال، پاهایش را روی هم انداخته و انگشتانش را از شدت تأثر منقبض کرده و در این میان ترجیح داده حتی نگاهش را از اجساد بی‌سر فرزندانش بدزددــ در نقاشی دی‌بائن اتفاقاً آنچه در محوریت است بدن‌های مثله‌شده‌ای‌ست که گرفتار خشمِ کور توده شده‌اند.
دی‌بائن گمان می‌کرد اکیدترین شکل رئالیسمْ بازنماییِ عینیِ خشونتی‌ست که هر انسانی ممکن است با انسانی دیگر بورزد، حال آنکه برای داوید مسئله پیچیده‌تر از این‌ها بود، چراکه می‌خواست نهایتاً «یک» نوع احساسِ منحصربه‌فرد را به‌واسطه‌ی امر فیگورال انتزاع کند و به دام اندازد. درواقع، اگر اثر مرثیه‌گونِ دی‌بائن پیش‌نویسِ پایانِ یک داستان است، اثر داوید داستانی برای روایت‌کردن است، پایانِ جمهوری در برابر امتداد آن.

@CineManiaa | سینمانیا Open / Comment

2022-08-19 22:32:09 1. The Corpses of the De Witt Brothers - Jan de Baen, between 1672 (event) and 1675.
2. Johan de Witt in the Dordrecht City Hall - Jan de Baen, 1958.
3. The Lictors Bring to Brutus the Bodies of His Sons - Jacques-Louis David, 1789.

@CineManiaa | سینمانیا Open / Comment

2022-08-18 15:21:37 در الهیات یهودی-مسیحی به یک معنا، شهادتْ همان عمل قربانی‌کردن، درون نظم حاکم است. موهبتی که درواقع به انسان ــ‌این موجودِ بی‌مقدارِ پست‌ــ به‌واسطه‌ی کسرش از نظم حاکم، «ارزش» می‌بخشد، یعنی از طریق عملِ بیهوده‌مصرف‌کردن، او را به‌همراه بدنش به قلمروی امر مقدس می‌فرستد. در فرهنگ‌های بدوی نیز عملِ قربانی‌کردن عیناً چنین معنایی دارد، یعنی هدردادنِ چیزی که درون نظم حاکم ارزش استفاده دارد، با فرستادن آن چیز (حیوان، یک مشت غله) به دنیای دیگر، به قلمروی مقدس. طبق چنین برداشتی از عملِ قربانی‌کردن، شهادت نیز قسمی قربانی‌گری‌، یا عملِ به‌هدردادنْ از نوع مقدس است که چیزهایی ارزشمند را با مصرفی افراط‌کارانه (و بنابراین بیهوده) از نظم حاکم کسر می‌کند. در اینجا تناظر میان افراط‌کاری و بیهودگی از سرِ نادیده‌انگاری بدن است و ترجیح پلاستیکِ روح به آن، کسرِ گوشت. نوعی از مصرف که اکیدترین مرزهایش در بنیادگرایی اسلامی و در شکل انتحار ــ‌که اساساً خشونت‌بار است‌ــ دیده می‌شود، یعنی نه کسرِ بدن که محو آن، چنان‌که انگار از ابتدا نبوده. این درواقع از جنسِ همان خشونتی است که در دوره‌ای از سنت هنری غرب به‌دلیل تمایزش از انواع دیگر خشونت (همچون جنگ) مجال یافته ثبت شود، آن‌هم به‌دست نقاشانی که در یک دوره‌ی تاریخی خاصْ به‌منظور برانگیختن احساسات دینی مؤمنان، برای نمونه صحنه‌ی کشته‌شدن یک انسان را به خون‌بارترین شکل ممکن رسم کرده‌اند. چاقویی در سر، خنجری در قلب... این خشونتْ البته در برخی موارد به نفعِ نشان‌دادنِ تعالیِ این طرز از کسر شدن از نظم حاکم، کنار گذاشته‌شده تا زمانی پس از زمان شهادت به تصویر کشیده شود. هدفی که در نهایت خواسته یا ناخواسته فنِ نقیضه را وارد سنت بصری جهان غرب کرده. در این مورد برای مثال نگاه کنید به دیوارنگاره‌ی سنت دنیس در حال برداشتن سر قطع‌شده‌‌اش در پانتئون (معبد خدایان) پاریس. در این دیوارنگاره ‌ــ‌که مشخصاً بر اساس روایتی مسیحی نقاشی شده‌ــ سنت دنیس لحظاتی پیش از برداشتنِ سر قطع‌شده‌اش به نمایش درآمده. روایتی که می‌گوید او پس از شهادت سر خود را برداشت، شش مایل راه رفت و خطبه‌ای ایراد کرد.

@CineManiaa | سینمانیا Open / Comment

2022-08-18 15:21:33 1. St. Denis Picking up His Head, Panthéon murals, Paris.
2. St Peter Martyr Altarpiece - Fra Angelico, Florence, Italy.
3. The Murder of St Peter the Martyr - Giovanni Bellini, Courtauld Gallery, London.

@CineManiaa | سینمانیا Open / Comment

2022-08-04 08:52:38 دیو‌هایی که در انجیل ذکر شده‌اند شامل دو دسته‌اند: سِیریم (Se'irim) و شِدیم (Shedim). سیریم‌ها موجوداتی پوشیده از مو هستند، بزانسان‌گونه‌هایی (he-goat) که اسرائیلیان در فضای باز در پیشگاه‌شان قربانی نثار می‌کنند، و در برهوت بیابان در رقص‌اند. اغلب با جن‌ها در فرهنگ عربی یکی انگاشته شده‌اند و بنا به برخی روایات نسبتشان به عزازیل می‌رسد. شدیم‌ها اما از نسل مارها یا دیوهای به‌شکل مارند. در تنخ نوشته‌اند که یهوه خلقتِ آن‌ها را آغاز کرده بود و قصد داشت آن‌ها انسان باشند، اما آن‌ها را کامل نکرد، چون در روز سبت به استراحت مشغول شد و پس از آن روز آن‌ها را فراموش کرد. درواقع شدیم‌ها ناقص‌الخلقه‌اند، هر چند می‌توانند ــ‌اگر بخواهند‌ــ شکل انسانی به خود بگیرند. برای مثال تلمود یک‌جا از آسمودئوس می‌گوید که صورت پادشاه سلیمان را به خود گرفت و مدتی به جای او حکمرانی کرد. با این حال، او هرگز پابرهنه دیده نشد زیرا نمی‌توانست پاهایش را پنهان کند، چراکه گفته می‌شود شدیم دارای پا و چنگال خروس است.

«آن قوم‌هایی را که خداوند دستور داده بود از بین ببرند نکشتند، بُت‌های آن‌ها را پرستش کردند و در نتیجه اسباب سقوط خود را فراهم کردند. آن‌ها پسران و دختران خود را برای شدیم‌ها قربانی کردند. خون پسران و دختران بی‌گناه خود را به‌خاطر بُت‌های کنعان ریختند و آن سرزمین را با خون آلوده کردند. به این ترتیب به‌خاطر رفتار بد خود، ناپاک گشتند.» | عهد عتیق، مزامیر، ۱۰۶

در میان نوابغ تاریخ هنر این تنها فرانسیسکو گویا بوده که به جهانِ سیریم‌ها و شدیم‌ها علاقه داشته است. او درواقع سه پرده‌ی مشهور با مضمون عشای سیاه (Black Mass) نقاشی کرده که در آن‌ها مشخصاً سیریم‌ها نقش پررنگی دارند. در پرده‌ی سبت ساحران یا بُز نَر بزرگ (سیریم بزرگ)، یکی از نقاشی‌های عظیمی که گویا در اواخر عمر بر دیوارهای خانه‌اش کشید، شیطان به‌شکل یک بز غول‌پیکر ــ‌یک سیریم‌ــ نشان داده شده که در محفل تعدادی جادوگر وحشت‌زده حضور دارد. گویا البته این مضمون را سال‌ها قبل از اینکه به خانه‌ی مشهورش ــ‌خانه‌ی مرد ناشنوا در حوالی مادرید‌ــ نقل مکان کند در تابلوی سبت ساحران (۱۷۹۸) هم کشیده بود. در این اثر هم یک سیریم در محاصره‌ی جمعی از ساحران وحشت‌زده و در یک چشم‌انداز مهتابی عقیم دیده می‌شود، با این تفاوت که سیمایش واضح‌تر است. درهرحال گویا این سیریم را چنان کشیده که گویی کشیش موجهی در حلقه‌ی شاگردانش مشغول تعلیم و تعلم است. و در نهایت پرده‌ی سوم تابلویی است که گویا در همان سال ۱۷۹۸ تکمیل کرد، مرد سِحر شده. در این نقاشی که گویا آن را با الهام از صحنه‌ای از نمایشنامه‌ی آنتونیو دی زامورا با نام مردی که به‌زور سحر شد، کشیده، قهرمان نمایشنامه، دون کلودیو، وحشت‌زده در تقلای روشن نگه‌ داشتن چراغی‌ست که از سوی یک سیریم به‌او پیشکش شده است. او چون باور دارد سحر شده و دوام زندگی‌اش وابسته است به روشن‌ماندن یک چراغ، پیوسته برای کنترل شدت نور دستپاچه است. نوری که اگر خاموش شود، دون کلودیو توسط آن حیوان‌های انسان‌نما که در پسزمینه‌ی نقاشی در حال رقص‌اند و ما برخلاف او می‌بینیمشان، مورد هجوم واقع شده و هلاک خواهد شد‌.

@CineManiaa | سینمانیا Open / Comment

2022-08-04 08:50:55 1. Witches' Sabbath or The Great He-Goat, 1821–1823.
2. Witches' Sabbath, 1798.
3. The Bewitched Man (also known as The Devil's Lamp), 1798.

@CineManiaa | سینمانیا Open / Comment

2022-07-23 22:47:56 ‍سگِ گویا به دو بخش نابرابر تقسیم شده: بالایی، آسمان اُخراییِ چرک، و پایینی، قطعه‌ای شیب‌دار و قهوه‌ای رنگ که به‌سمت سیاهی سرریز کرده. در میانه‌ی قطعه‌ی پایینی سر سگ دیده می‌شود، این سگ پوزه‌اش را بالا برده، گوش‌هایش را عقب کشیده و چشمانش را به سمت راست چرخانده است. همچنین روی سر سگ ریختی تاریک و کم‌نور از دور نمودار شده؛ نگاره‌ای که نقادان هنر آن را بخشی از طرحی می‌دانند که به نظر پیش از نقاشی گویا بر روی دیوار خانه‌ای که در اواخر عمر بدان نقل مکان کرد، بر آن نقش بسته بود. در هر حال، دیوارنگاره‌ی مرموز از این سگ به تفسیرهای بی‌شماری از مقصود گویا منجر شده. برای مثال غالباً این نقاشی به‌عنوان یک انگاره‌ی سمبلیک از تقلای بی‌فایده‌ی انسان در برابر نیروهای نحس و بدخواه درک شده، همچنین تصور شده که توده‌ی شیب‌دار سیاهی که سگ را در بر گرفته ماسه‌ی متحرک، خاک یا هر ماده‌ی دیگری‌ست که بخشی از اندام سگ در آن مدفون گشته، جانوری که پس از کشمکشی نافرجام برای رهایی، حالا کاری ندارد جز اینکه به آسمان نگاه کند و در انتظار شفاعتی الهی که هرگز نخواهد رسید، بماند. در اینجا نوار بیکران آسمانی که بخش عمده‌ای از تصویر را در بر گرفته احساس انزوای سگ و ناامیدی از تغییر وضعیت را تشدید می‌کند. از سویی دیگر می‌توان این سگ را طوری دید که گویا با احتیاط سرش را از بالای توده‌ی سیاه بلند کرده، در حالی‌که با ترس به چیزی بیرون از میدان دید نقاشی می‌نگرد، یعنی به آنچه ما نمی‌بینیم؛ این، در واقع تمثالی‌ست از واگذاری، تنهایی و غفلت، تمثالی که ما معنایش را نمی‌دانیم اما از طریق پاتوس و گیرندگی‌ آن، بی قوه‌ی فاهمه، لنگ‌لنگان در سطحی پایین‌تر از روایتش سرگردانیم، چیزی مثل یک حیوان، یک سگ.

@CineManiaa | سینمانیا Open / Comment

2022-07-16 11:48:25 ‍اگرچه یادداشت‌های متأخر نیچه مشتمل بر بسیاری از اظهارات بصیرت‌آمیز او درباره‌ی نیهیلیسم هستند، اما نقل‌قولی که من از او در این باب بیشتر می‌پسندم مربوط است به یکی از مقاله‌های ابتدایی او؛ در باب حقیقت و دروغ به معنای فرااخلاقی. در جریان هستم که این مقاله تا کنون –از جنبه‌هایی متفاوت- بسیار خوانده و اندیشیده شده است. اما من هرگز از خواندن مقدمه‌ی آن خسته نمی‌شوم، آنجا که می‌گوید:
«در برخی از گوشه‌های دوردستِ کائنات، آنجا که بی‌شمار ستاره‌ی تابنده در یک منظومه‌ی خورشیدی جمع‌ند، زمانی ستاره‌ای وجود داشت که جانوران باهوش معرفت را بر روی آن ابداع کردند. این متکبر[پرافاده]ترین و فریبنده‌ترین لحظه‌ی «تاریخ جهان» بود – اما فقط یک لحظه. بعد از اینکه طبیعت چندی نفس کشید، ستاره سرد شد و جانوران باهوش مُردند.
حتی اگر شخصی چنین حکایتی را ابداع کرده تا نشان دهد عقل انسان چه اندازه ضعیف‌الحال، مبهم و دمدمی‌مزاج و چه اندازه بی‌مقصد و مستبدانه در طبیعت ظاهر می‌شود، باز هم موفق نبوده است. طی هزاره‌هایی به بلندای ابدیت اثری از عقل انسان نبود، وقتی [عقل] از بین برود هم گویی هیچ چیز رخ نداده است. برای این عقل رسالت دیگری وجود ندارد که فراتر از زندگی انسان باشد. آن قوه‌ای است ترجیحاً انسانی، اما مالک و سازنده‌اش، چنان بدان اهمیت می‌دهد که گویی جهان به دورش می‌چرخد.»

□ از مقاله‌ی دوازده قطعه در باب نیهیلیسم، نوشته‌ی یوجین تکر

@CineManiaa | سینمانیا Open / Comment