CINEMANIA | سینمانیا

2023-06-10 22:44:36 Open / Comment

2023-05-27 22:34:03 ‍مشهور است که وقتی آرتور روسلر، منتقد هنری و نزدیک‌ترین دوست اگون شیله، تابلوی غروب خورشیدِ (۱۹۱۳) او را ــ‌که ظاهراً تصوری معمولی از پدیده‌ی غروب‌کردن خورشید بود‌ــ دید، بیشتر از قبل نگران وضعیت روانی او شد. برای روسلر سرتاسر این پرده بازتابی از مالیخولیا بود، از پیش‌زمینه ــ‌که انگار در ظلمت دفن شده‌ــ تا پس‌زمینه که خورشید را در حال غرق‌شدن نشان می‌دهد، و حتی آسمان، آسمانی عمیقاً مالیخولیایی، که هیچ هنرمندی پیش از شیله آن را این‌چنین نقاشی نکرده بود. روسلر البته حق داشت. چرا که شیله خود از قبل عنوان دیگری برای نقاشی‌اش انتخاب کرده بود. عنوانی که حتی امروز هم می‌توان آن را به خط شیله در پشت تابلو خواند: Versinkende Sonne / خورشید در حال غرق، نشستِ خورشید. شیله چون مالیخولیایی بود «احساس» می‌کرد خورشید هر روز در حال غرق‌شدن است، نه اینکه «صرفاً» غروب کند، بلکه هر روز غوطه‌ور می‌شود و فرو می‌رود. خزیدن به پشت همچون جنبش یک مار زهردار که در حمله مشهود است. شیله می‌خواست، مشخصاً این احساس را بیان کند. نه این‌که نشان‌اش دهد. چیزی مثل سری تصاویر وجودی از انسان‌ها، که شیله در آن‌ها می‌خواست به‌جای نشان‌دادنِ هر آنچه می‌بیند، چیزهایی را به مرحله‌ی بیان درآورد که احساس‌شان می‌کند. درواقع قاب‌های او از طبیعت به همان اندازه پر شور و هیجان‌زده‌اند که خودنگاره‌هایش. خودنگاره‌هایی که شیله در آن‌ها روان‌نژندی‌اش را به‌واسطه‌ی گوشت و استخوان «بیان» می‌کرد. او می‌پرسید مالیخولیا با گوشت چه می‌کند؟ با چشم؟ گوش؟ و سپس پاسخ می‌داد. پاسخ‌هایی از سوی یک ماتم‌گرفته، برای زندگی.

@CineManiaa | سینمانیا Open / Comment

2023-05-11 19:05:59 نیک لند یک‌بار گفته بود که اگر بخواهد صادق باشد، تنها مسئله‌ای که در بیست سال گذشته کار فکری او را تحت تأثیر قرار داده، هویت غایت‌شناختی سرمایه‌‌داری و هوش مصنوعی‌ست. دو پدیده‌ای که نزد لند معادل یکدیگر شمرده می‌شوند. پدیده‌هایی که به‌زعم او از آینده بازگردانده شده‌اند تا بشریت را به‌سوی تکینگی‌ای ناانسانی سوق بدهند. وضعیتی که در ورای آن دیگر انسانی وجود نخواهد داشت. لند پیش‌تر نوشته بود که اگر بشریت تکامل را در سطح انسان‌های بی‌مقدار و ضعیف متوقف کند، تراژدی عظیمی رقم زده است، تراژدی‌ای کیهانی. او در واقع ترویج‌دهنده‌ی این ایده است که انسان باید پذیرای سقوط احتمالی‌اش به‌دست هوش مصنوعی باشد و در برابر آن مقاومت نکند. اصل بحث او هم دقیقاً همین‌جاست، آنجا که بی‌پرده می‌نویسد «برای رستگاری باید برده‌ی عقل بود. ما باید یک‌بار برای همیشه از اراده‌امان برای پذیرش شکلی جدید از برده‌داری استفاده کنیم. صورت‌وضعیتی که قادر است از ویرانه‌های بشریت، موجودی جدید و [طبعاً] هوشمندتر از انسان بسازد.» در واقع شکلی از حیات فرازمینی که علاوه بر سیری‌ناپذیری، نامیرا هم هست. موجودی که همه‌چیز را مصرف و تمام می‌کند؛ زمین، تاریخ، فضا و حتی انسان و عواطف او، که صرفاً به‌منظور عدم ایجاد اخلال در مسیر تودرتوی تکامل خط می‌خورند. مسیری که سرنوشت محتومش «امحای» همه‌چیز است؛ عطشِ پوچی.

توضیح نقاشی‌ها: هر آنچه اینجا می‌بینید توسط مبدل‌های متن به تصویر خلق شده‌اند. این‌ها در واقع برداشت‌های بصری یک هوش مصنوعی از مفاهیمی‌‌اند که انسان توصیف‌شان ‌کرده است. مفاهیمی از قبیل جنون، مالیخولیا، روان‌نژندی و ... .

@CineManiaa | سینمانیا Open / Comment

2023-05-11 19:05:49 Open / Comment

2023-05-04 17:52:28 ‍جایی در میانه‌ی فصل ماشین‌ها در حال حفرند از کتاب گردبادنامه؛ همدستی با مواد ناشناخته، نوشته‌ی رضا نگارستانی، شخصیت محوری اثر ــ‌که باستان‌شناسی خیالی به‌نام پروفسور حمید پارسانی‌ست‌ــ خاورمیانه را موجودیت حساس و به‌معنای دقیق کلمه زنده‌ی زمین می‌خواند. او سپس این موجودیت حساس را با اذعان به بی‌سوادی فرهنگی کامل‌اش درباره‌ی سینما و ادبیات و تخاصم کلبی‌مسلکانه‌اش نسبت به ساینس‌فیکشن، با آنتاگونیست شرور و ناشناخته‌ی فیلم چیز ساخته‌ی جان کارپنتر مقایسه می‌کند. پارسانی معتقد است که ذات خاورمیانه -که همان نفت است- می‌تواند زیرجریان‌های نیرومندش را از طریق یک بوم‌شناسی ویژه فاش کند. به‌زعم او نفت، روح فیزیکیِ بی‌کلام و ناآگاهی است که کالبد آسیای صغیر را می‌گشاید. پارسانی در ادامه می‌گوید که قصد دارد از این فیلم به‌عنوان دومین منبع الهام‌اش در نوشتن یک مقاله بهره ببرد. او البته از منبع نخستش هم حرف می‌زند که همان مانیفستِ جهاد از عبدالسلام فرج است که نگارستانی در مقاله‌ی نظامی‌سازی صلح بدان پرداخته. او در ادامه‌ی متن به اینجا می‌رسد که برای ردیابی «چیز» [چیز در اینجا نه فقط عنصر ناشناخته‌ی فیلم کارپنتر که معادل است با یک جهادی تحت پوشش تقیه] باید به‌دنبال هر آن‌چیزی بود که می‌کوشد بقا یابد، چراکه اراده به بقا مقارن است با گرایشِ چیز به بقایافتن به هر قیمت؛ هر چقدر هم که موجودیتی ناچیز باشد. از سوی دیگر، هر چقدر میزبان ایده‌آل‌تر باشد برای چیز هم مناسب‌تر است. انگلی که خود را از بدنی به بدنی دیگر پرتاب می‌کند تا زنده بماند. یک شکل از حیات فرازمینی که سایر موجودات را ــ‌مهم نیست انسان باشند یا حیوان‌ــ جذب و سپس از رفتار آن‌‌ها تقلید می‌کند. از سوی دیگر، چیز در طول این ترابری -که تلخیص‌اش عملاً ناممکن است- یک غیریت را فاش می‌سازد: جهانی زنده‌تر، گرم‌تر و برادرانه‌تر که همان جهان میزبان است. جهانی که رنج می‌کشد و با اینکه از بسیاری از جهات آکنده است از خشونتی افراطی، اما در نهایت با تومانینه و صبر شیوه‌ای از نمردن را پیدا می‌کند.
درهرحال، بر طبق همین الگو از زیست فرازمینی و ناانسانی چیز، پارسانی نتیجه می‌گیرد که نفت هم -که آکنده از نیروهای جدید زندگی‌ست اما منحصراً از ترکیبات ارگانیک مردگانی شدیداً متراکم، تشکیل‌شده- همه‌جا وجود دارد. یا چنان‌که نگارستانی می‌نویسد: 'کتاب‌ها، غذاها، دین‌ها، عددها و گرد و غبار ــ‌ همگی از حیث زبان‌شناختی، زمین‌شناختی، سیاسی و ریاضیاتی در نفت ترکیب می‌شوند. برای او، همه‌چیز به‌طرز مشکوکی نفتی‌ست.' درواقع نفت که در جزیره‌ی متروکی به‌نام خاورمیانه به‌سطح می‌رسد، نامرده‌ای‌ست که می‌تواند از حیث مجازی به همه‌چیز زندگی ببخشد‌.

@CineManiaa | سینمانیا Open / Comment

2023-05-01 20:22:26 Open / Comment

2023-04-13 19:32:13 ‍گوستاو دوره در یکی از تصویرسازی‌هایش برای کمدی الهی دانته، صحنه‌ای را تجسم می‌کند که در آن، دو روحِ پائولو و فرانچسکا [م: عشاق مشهور هم‌عصر دانته که پس از برملاشدن عشق آتشین‌شان به یکدیگر توسط جووانی همسر فرانچسکا و برادر پائولو به ضرب شمشیر کشته شدند] از انبوه بدن‌ها سر برمی‌آورند تا قصه‌ی عشق تراژیکشان را بازگویند. دانته‌ی زائر، تحت تأثیر این صحنه و قصه‌‌ی آن دو، در جوار ویرژیل، از پا درمی‌آید و غش می‌کند. اما آنچه در این تصویرسازی مهم‌تر از واکنش دانته است، شیوه‌ای‌ست که دوره به کار بسته تا بدن‌های عریان پائولو و فرانچسکا در قیاس با پس‌زمینه‌ی بی‌شکل ارواح ازدحام‌کننده، برجسته و مشخص به‌نظر برسند، ارواح ازدحام‌کننده‌ای که در حکاکی دوره انگار تا بی‌نهایت کِش آمده‌اند. در واقع، در برخی نواحی به‌نظر می‌رسد که بدن‌ها تبدیل شده‌اند به گردبادی که در حال نزدیک‌شدن است.

در این صحنه نه اثری از یک جنبش برانداز شکوهمند هست و نه دارودسته‌ی ولگرد دیوهای فاوستی. فقط نیروی حیاتی غریب و درونماندگار، و تماماً توزیع‌شده‌ی همین باد سیاه [گردباد] در کار است. ارواح شهوت‌رانان در این چرخه یا قلمرو در انبوهه‌ی مرتبط با عناصر چهارگانه‌ی گردباد محو می‌شوند. به‌نحوی پارادوکسیکال این هم بارزترین فرم زندگی‌ست (در واقع، دانته در پیشگاه نیرویش غش می‌کند)، و هم تهی‌ترین فرم آن (گردباد دیوآسا چیزی ازهم‌گسسته نیست؛ بلکه بسیار کمتر از آن، بدنی ازهم‌گسسته است، یعنی همه‌جا هست و هیچ‌جا نیست). به‌نحوی مستدل، این صحنه‌ی آخر دشوارترین نظرگاه از دیو را پیش می‌نهد. [یعنی] مفهومی از امر دیوآسا که تماماً درونماندگار است، و بااین‌حال هرگز [تماماً] حاضر نیست. این نوع دیو نه صرفاً یک چیز ازهم‌گسسته‌ی فی‌نفسه، که توأمان هم نیرو و جریان خالص است و هم نیستی خالص.

در کل دوزخ نه به‌دلیل نمایش مجلل هیولاهایی که در صفحه‌هایش سکنی گزیده‌اند، که بابت شیوه‌ی لایه‌گذاری دقیق سنخ‌های متفاوت هستی و ناهستی دیوآسا جالب توجه است. در دوزخ همه‌ی مرزها در مسیرها، رودخانه‌ها، غارها و قلعه‌ها فرومی‌پاشند: بدن‌هایی انسانی وجود دارند که در درختان مرده ذوب می‌شوند، رودخانه‌های خون جاری‌اند، و تمام شهرها سرشارند از مردگان زنده. موتیف تسخیر در دوزخ این است: تسخیر دیوآسا نه فقط تسخیر موجودات زنده، که تسخیر نازندگان را هم شامل می‌شود. دیوها نه فقط موجودات انسانی و حیوانات، که خودِ منظره، خودِ سرزمین زیرین جهان را هم تسخیر می‌کنند. تسخیر دیوآسا در دوزخ نه فقط کژریخت‌شناختی، که همچنین زمین‌شناختی و حتی جوشناختی است.

□ قطعاتی از مقاله‌ی سه پرسش درباره‌ی دیوشناسی، نوشته‌ی یوجین تکر

@CineManiaa | سینمانیا Open / Comment

2023-04-10 18:57:19 یک: چرا از شهریور پارسال تاکنون خیلی از ما-ایرانی‌ها- احساس می‌کنیم چیزی در فهم ما از گذشت زمان عوض شده؟ گاهی تمام این چندماه به نظر آنقدر منقبض می‌شود که احساس می‌کنیم یک پندارِ تخدیری بوده و گاهی آنقدر طولانی که زمان دستگیری مهسا امینی را متعلق به دهه‌ها پیش تصور می‌کنیم. فقط هم این نیست، بلکه تواتر زمانیِ رخدادها نیز در ذهن ما بر هم خورده؛ پس و پیشِ اتفاق‌ها را گاهی قاطی می‌کنیم. گاهی همه چی می‌شود یک پازل بزرگ که قطعات‌اش اشتباه کنار هم قرار گرفته. چرا؟ می‌شود گفت که بدنِ جمعیِ ما در حال تجربه‌ی نشانه‌های شیزوفرنی‌ست؟ پیکری غول‌آسا از هشتاد و اندی میلیون که دچار هالوسه (hallucination) شده؟ هیچ عامل خارجی‌ِ تخدیری‌ای بر ما اعمال نشده؛ ما ادراکی شیزوفرنیک از زمان داریم و گاهی آنرا غیرخطی و منقطع می‌فهمیم.
دو: این‌روزها درگیر یک داستان کوتاه هستم از نویسنده‌ی شیزوفرنیک قرن نوزدهی، ژرار دُ نروال، درباره‌ی ششمین خلیفه فاطمی در مصر (حاکم بأمرالله): خلیفه‌ای جبّار که به یک‌باره دچار جنون می‌شود، و خود را دوگانه می‌بیند: هم در قعر جهنم و هم در عرش الهی. مثلا او در اوج قساوت دستور می‌دهد مجانین و مخالفان سرسختِ تاج و تخت‌اش را آزاد کنند تا علیه خودش شورش کنند؛ او در واقع با دشمن‌اش یکی می‌شود. در نهایت نیز تخت را رها می‌کند و برای همیشه ناپدید می‌شود.
در واقع، دُنروال شیزوفرنیک از خلیفه‌ای شیزوفرنیک می‌نویسد؛ خلیفه‌ای که ابتدا مختصات خودش در زمان را گم می‌کند و سپس جایگاه پیشین خودش را. [دُنروال از نویسنده‌ی محبوب آنتوان آرتو بوده و همچون آرتو او نیز کلک خودش را کنده؛ احتمالا خلیفه نیز همین کار را با خود کرده].
سه: شقّه‌ی سوم را در متنی که سینمانیا درباره‌ی نقاشی‌های ریچارد داد نوشته بخوانید: اینجا
کانال تصویر و زندگی Open / Comment

2023-04-09 21:19:03 نیک لند در فرازی کوبنده از مانیفستی درباره‌ی ادبیات انتزاعی جان میلتون را جانوری خزنده می‌خواند که مغاک را کاویده تا بتواند هیچ را به شیواترین شکل ممکن بیان کند. از این زاویه بهشت گمشده‌ی او -که لند انجیل ادبیات وحشت‌اش می‌داند- کوششی‌ست برای گفتنِ هر آن‌چیزی که تن به ادراک انسانی نمی‌دهد و از قلمرو تجربه بیرون می‌افتد. یعنی همان مسئله‌ای که هیرونیموس بوش با کشیدن دوزخ به طریقی دیگر نشان‌اش می‌دهد. دگرجایی بلعیده‌شده در جزئیات که نقاش چنانش دیده که انگار مختصات فیزیکی آن را بر روی زمین زیسته است، یعنی جهانی را درون جهان‌های دیگر، که چیزهای بیرونی را بازتاب می‌دهد و آشفته می‌کند. دگرجا به‌مثابه‌ی امر ناانسانی، یک آینه که واقعی‌ست چون با فضای واقعی‌ای که در اطرافش وجود دارد ارتباط می‌گیرد و غیرواقعی‌ست چون در نهایت یک تصویر مجازی ارائه می‌دهد. دوزخ بوش چنین چیزی‌ست، یک دگرجای انحرافی که وجود دارد برای اعتباربخشی به تفاوت‌‌ها. یا نقاشی‌های سیاه فرانسیسکو گویا. و همینطور نگاره‌ها از افسانه‌های جن‌وپری ریچارد داد. نقاشی که در سفری هذیانی به زمین گم‌شده‌ی خاورمیانه، سبعانه مورد هجوم امر ناانسانی قرار گرفت، در مصر. آنجا که چنان محو شمایل‌نگاری‌های باستانی شد که به قول خودش مغزش در کاسه‌ی سرش فروگداخت. در واقع، مسحورشدگی ویکتوریایی به مصر باستان و نگاره‌هایش از اینجا شروع شد. داد پس از آشنا شدن با خدایان باستانی مصر و مقایسه‌ی آن‌ها با شمایل‌نگاری مسیحی ــ‌که تمام عمر محاصره‌اش کرده بود‌ــ دچار تناقضی بنیان‌کن شد. او زمانی که در خاورمیانه سرگردان بود، رفته‌رفته یقین کرد که خدایان پاگانی مصری بسیار برترند از خدای مسیحی. و تا به این یقین رسید ــ‌به ادعای خودش‌ــ مورد هجمه‌ی شیطان قرار گرفت. او یک‌بار شیطان را به شکل پیرزنی انگلیسی دید که لباس ابریشمی بنفش‌رنگی به تن کرده بود. موجودی که شاخ‌های اهریمنی و حرکات دست مرموز و غیبی او را کسی جز ریچارد داد نمی‌دید. همچون ژست‌های دیوآسای رابرتِ سالخورده ــ‌پدر ریچارد‌ــ که نقاش سودایی پس از بازگشت از خاورمیانه در شبی مهتابی در کابم، روستایی نزدیک لندن تکه‌پاره‌اش کرد. او پدرش را کشت چرا که از سوی نیرویی مرموز تحت فشار بود تا قربانی‌ای به اوزیریس، ایزد جهان زیرزمینی و زندگی پس از مرگ در اساطیر مصر باستان، پیشکش کند. داد پس از بریدن گلوی پدرش به فرانسه گریخت اما به‌سرعت، درست پس از حمله به مردی که به‌عنوان قربانی دوم اوزیریس انتخاب شده بود، بازداشت شد و پس از مدتی ــ‌چون دیوانه بود‌ــ به انگلستان بازگردانده شد. نقل است که او یک‌بار به روانپزشکان فرانسوی گفته بود که «مأموریت‌اش کشتن دیوهاست» و در پاسخ به این پرسش که دیوها چه کسانی هستند؟ پاسخ داده بود که «هر کسی می‌تواند یک دیو باشد». به هرصورت، ریچارد داد باقی عمرش را در تیمارستان بِثلِم در منطقه‌ی لمبت لندن گذرانید. آنجا که بالاخره مجال یافت تا هیچ را ــ‌که دیگران نمی‌دیدندــ به طریقی نشان دهد. پرده‌ی ضربه‌ی استادانه‌ی پریِ درخت‌انداز (۱۸۶۴-۱۸۵۵) که نُه سال وقتِ نقاش را گرفت محصول همین دوره است. داد این صحنه را درست از پشت نیزاری کشیده است که به‌ناگاه مابین او و پریِ درخت‌انداز روییده است. او در اصل پشت این نیزار پنهان شده تا دیو و دَد، اجنه یا از این قبیل او را نبینند. از سوی دیگر موقعیت این نیزار در نسبت با ترکیب‌بندی کلی اثر داد چنان است که احتمالاً اگر با فاصله به آن نگاه کنید گمان می‌برید با اثری آوانگارد طرفید که نقاش پس از به‌اتمام‌رساندنش تصمیم گرفته با خطوطی کج‌ومعوج و آشفته ــ‌همچون خط‌خطی کردن یک کاغذ با خودکار‌ــ فسخ‌اش کند تا از این طریق مفهوم دیگری از آن بیرون بزند. اما مسئله ساده‌تر و صد البته موحش‌تر از این حرف‌هاست. دادِ دیوانه در نهایت همان چیزی را کشیده که از پشت نیزار ــ‌که ناخودآگاه در نقاشی او شکل و شمایلی انتزاعی به خود گرفته‌ــ دیده است. او در واقع ترسیده نیزار را کنار بزند و جلوتر بیاید. که اگر چنین می‌کرد امکان داشت دوباره توسط همان نیروهای مرموز احاطه شود و در ظلماتی خفه‌کننده پس از تشخیص بدشگونی ترتیباتِ در لحظه‌ی فلک، گلوی یکی را ببرد.
@CineManiaa | سینمانیا Open / Comment

2023-04-09 21:18:05 Open / Comment